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Aula 2 – Conhecendo os Elementos da Linguagem Visual

Posted by Marcio Parente on 23 de Março de 2015 in Iniciante |

Os elementos visuais constituem a substância básica daquilo que vemos. A estrutura da obra visual é a força que determina quais elementos visuais estão presentes, e com qual ênfase essa presença ocorre. Quando observamos uma composição visual, vemos uma forma geral, nossa compreensão se baseia em um todo. Mas esse todo geralmente é formado por partes, que podem também ser observadas separadamente. Ao reconhecer essas partes, podemos determinar em que sentidos elas nos afetam.

A escolha dos elementos que serão enfatizados e a manipulação desses elementos, tendo em vista o efeito pretendido, estão nas mãos do artista. Para analisar e compreender a estrutura total de uma linguagem visual é conveniente concentrar-se nos elementos visuais individuais, para um conhecimento mais aprofundado de suas qualidades específicas.

Não se preocupe em memorizar todos eles de uma só vez. Nesta aula estou apresentando os elementos visuais de uma forma geral e superficial. Durante o curso, cada tópico será abordado em todos os seus detalhes para que você possa aplicá-los nos exercícios propostos ao final de cada aula. Quando estiver familiarizado com estes elementos, certamente estará desenhando com extrema desenvoltura e confiança.

 

O Ponto

O ponto é a unidade de comunicação mais simples e irredutivelmente mínima. Na natureza a rotundidade é a formulação mais comum, sendo que, em estado natural, a reta ou o quadrado constituem uma raridade. Quando fazemos uma marca, com qualquer substância, pensamos nesse elemento visual como um ponto de referência ou um indicador de espaço. Qualquer ponto tem grande poder de atração visual sobre o olho (A).

Dois pontos são instrumentos úteis para medir o espaço no meio ambiente ou no desenvolvimento de qualquer tipo de projeto visual. Aprendemos cedo a utilizar o ponto como sistema de notação ideal. Quando vistos, os pontos próximos se ligam sendo, portanto, capazes de dirigir o olhar. Em grande número e justapostos, os pontos criam a ilusão de tom ou de cor (B). A capacidade única que uma série de pontos tem de conduzir o olhar é intensificada pela maior proximidade entre eles (C).

Ponto01

 

Georges Seurat (1859-1891) explorou a percepção ótica reduzindo as pinceladas a um sistema de pontos uniformes que, em conjunto, dão ao observador a percepção de uma cena. Essa técnica foi chamada de pontilhismo, e a tela geralmente era preenchida com quatro cores – amarelo, vermelho, azul e preto – e a ilusão visual criada abrangia uma variedade extraordinária de cores e tons.

Cancan - Georges_Seurat,1889-90

Cancan – Georges Seurat, 1889-90

 

A Linha

Quando os pontos estão tão próximos entre si que se torna impossível identificá-los individualmente, aumenta a sensação de direção, e a cadeia de pontos se transforma em uma linha. Também podemos definir a linha como um ponto em movimento, já que, quando usamos um marcador de pontos para fazer uma marca contínua, o movemos em uma determinada trajetória.

A linha tem por sua própria natureza, uma enorme energia. É o elemento visual inquieto e inquiridor do esboço. Onde quer que seja utilizada, é o instrumento fundamental da pré-visualização, o meio de apresentar, em forma palpável, aquilo que ainda não existe fisicamente, a não ser na imaginação. A linha é também um instrumento nos sistemas de notação, como por exemplo, a escrita, a criação de mapas, os símbolos elétricos e a música, onde ela é o elemento mais importante.

Na arte, a linha é o elemento essencial do desenho, um sistema de notação que, simbolicamente, não representa outra coisa, mas captura a informação visual e a reduz a um estado em que toda informação visual supérflua é eliminada, e apenas a essencial aparece. A linha pode assumir formas muito diversas para expressar uma grande variedade de estados de espírito. As linhas horizontais nos remetem a uma sensação de repouso, de sono e morte, enquanto as verticais tendem ao movimento, mas ambas são consideradas estáticas (A). As linhas espirais, curvas e transversais nos levam ao movimento e a profundidade, por isso são consideradas dinâmicas (B).

A linha raramente existe na natureza, mas pode ser observada em rachaduras de calçadas, nos fios elétricos contra o céu, nos ramos secos das árvores no inverno ou nos cabos de uma ponte. O elemento visual da linha é usado principalmente para expressar a justaposição de dois tons. Neste caso, criando uma ilusão para representar o contorno dos objetos (C).

Linha01

 

A Forma

A linha descreve uma forma. Na linguagem das artes visuais, a linha articula a complexidade das formas. Existem três formas básicas: o quadrado, o círculo e o triângulo equilátero. Cada uma dessas formas básicas tem características específicas, aos quais se atribuem uma grande quantidade de significados, alguns por associação, outros por vinculação, e outros através de nossas próprias percepções psicológicas e fisiológicas. Ao quadrado se associam enfado, honestidade, retidão e esmero; ao triângulo, equilíbrio, ação e tensão; ao círculo, infinitude, calidez, proteção.

Todas as formas básicas são figuras planas e simples, que podem ser facilmente descritas ou construídas, tanto visual, como verbalmente. A partir da combinação das formas básicas, derivamos todas as formas físicas da natureza e da imaginação humana.

Formas01

 

Todas as formas básicas expressam três direções visuais básicas e significativas: o quadrado, a horizontal e a vertical (A); o triângulo a diagonal (B); o círculo, a curva (C). Cada uma das direções visuais tem um forte significado associativo e é um valioso instrumento para a criação de mensagens visuais. A referência horizontal-vertical constitui a referência primária do homem, em termos de bem estar e maneabilidade, e se refere a todas as questões visuais. A direção diagonal tem referência direta com a idéia de instabilidade. É a formulação oposta, a força direcional mais provocadora das formulações visuais. Seu significado é ameaçador e perturbador. As forças direcionais curvas tem significados associados à abrangência, à repetição e ao movimento. Todas as forças direcionais são de grande importância para a intenção compositiva voltada para um efeito e um significado definido.

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O Tom

As margens com que se usa a linha para representar um esboço rápido ou um minucioso projeto mecânico aparecem, na maior parte dos casos, em forma de justaposição de tons. Podemos ver graças a presença ou à ausência relativa de luz, mas a luz não se irradia com uniformidade no meio ambiente. A luz circunda as coisas, é refletida por superfícies brilhantes, incide sobre objetos que tem claridade ou obscuridade relativa. As variações de luz ou de tom são os meios pelos quais distinguimos opticamente a complexidade da informação visual do ambiente. Vemos o que é escuro porque esta próximo ou se superpõe ao claro, e vice-versa.

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Na natureza, a trajetória que vai da obscuridade à luz é entremeada por múltiplas gradações sutis, que são extremamente limitadas nos meios humanos de reprodução da natureza. Entre a parte mais escura e a mais clara de uma cor, ou entre o preto e o branco, podemos estabelecer uma escala tonal, onde determinamos os valores. A manipulação do tom através da justaposição diminui muito as limitações tonais inerentes ao problema de competir com a abundância de tons da natureza. Ao ser colocado numa escala tonal, um tom pode modificar-se dramaticamente.

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A Cor

As representações monocromáticas com que convivemos nos meios de comunicação visual são substitutos tonais da cor num universo profusamente colorido. A cor tem profundas afinidades com as emoções, e é um elemento importante para a criação da comunicação visual. A cor está impregnada de informação, e é uma das mais penetrantes experiências visuais que temos todos em comum. No meio ambiente compartilhamos os significados associativos da cor das árvores, da relva, do céu, da terra e de um número infinito de coisas nas quais vemos as cores como estímulos comuns a todos.

Além de utilizarmos a cor em uma vasta categoria de elementos simbólicos, elas nos provocam sensações e emoções de acordo com o contexto em que estão inseridas. O vermelho significa perigo, amor, calor e vida, por isso, juntamente com o amarelo, se enquadram nas cores quentes e tem o poder de se aproximarem mais e parecerem maiores. O azul significa calma, quietude e paz, logo, juntamente com o verde, são consideradas cores frias, e tem o poder de se afastarem e parecerem menores. O branco representa a luz total, intensa, e é a união de todas as cores. O preto é a ausência de cor e representa a penumbra, morte e sofrimento. Comumente o branco e o preto são chamadas de cores neutras, assim como os tons de cinzas, pois pouco interferem na função cromática das outras cores.

A cor tem três dimensões que podem ser definidas e medidas:

Matiz ou croma é a cor em si, e existe em número superior a cem. Cada matiz tem características individuais. Existem três matizes primários ou elementares: amarelo, vermelho e azul. Cada um representa qualidades fundamentais, onde o amarelo é a mais próxima da luz e do calor; o vermelho é a mais ativa e emocional; o azul é passivo e suave. Quando são associados através de misturas novos significados são obtidos. A estrutura da cor é estudada através do círculo cromático. As cores primárias (amarelo, vermelho e azul), e as cores secundárias (laranja, verde e violeta), compartilham o círculo cromático com mais uma série de matizes que formam as cores terciárias.

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Saturação ou brilho é a segunda dimensão da cor, e representa a pureza relativa de uma cor do matiz ao cinza. Compõe-se dos matizes primários e secundários. As cores menos saturadas levam a uma neutralidade cromática, e até mesmo a ausência de cor. Quanto mais intensa ou saturada for a coloração de um objeto ou acontecimento visual, mais carregado estará de expressão e emoção. Para diminuir o grau de saturação da cor (ex.: para tornar mais apagado o vermelho brilhante) é preciso misturá-lo com a cor complementar (ex.: coloca-se um pouco de verde e o vermelho mudará inteiramente). A saturação também pode ser modificada acrescentando-se branco, preto ou cinza.

 

Saturação-01

 

Harmonia cromática é a terceira dimensão da cor, e é essencial no sentido de relacionar entre si todas as cores de uma composição, ajustando-as a um todo unificado. Uma cor depende grandemente de seu contexto no espaço e no tempo. Cada cor se altera pela colocação de outras de modo que, o que era quente pode se tornar frio colocando uma cor mais quente próxima, e o que estava em harmonia se faz discordante aproximando-se novas cores. As cores parecem mais escuras sobre o branco, mais claras sobre o preto, e sobre um cinza de igual valor se fundem com este e têm pouco destaque. Os valores claros parecem aumentar o tamanho dos objetos, o preto e os valores escuros dão a impressão que os diminuem. O branco e os valores claros refletem a cor e parece que intensificam as cores que estão sobre elas. O preto e as cores escuras absorvem e reduzem a potência das cores que lhe são superpostas. O branco e as cores claras sugerem distância, as mais escuras, aproximação. O preto serve para unificar as cores mais intensas. Além disso, existem outros fenômenos visuais interessantes. Quando fixamos nossos olhos numa cor durante certo tempo, substituindo a cor por um campo branco veremos sua cor complementar  essas cores criam harmonias perfeitas e sempre são utilizadas para gerar equilíbrio em uma imagem; elas estão sempre em oposição no círculo cromático. Um cinza médio rodeando uma cor quente nos parecerá azulado e frio, enquanto que o mesmo cinza circundando uma cor fria dará a impressão de rosado e quente.

Harmonia das Cores

Para saber mais sobre cores veja o artigo Teoria das Cores.

A Textura

A textura é o elemento visual que com frequência serve de substituto para as qualidades de outro sentido, o tato. Na verdade, porém, podemos apreciar e reconhecer a textura tanto através do tato quanto da visão, ou ainda mediante uma combinação de ambos. É possível que uma textura não apresente qualidades táteis, mas apenas óticas, como no caso uma impressão sobre papel ou tecido ou dos traços superpostos de um esboço. Ao desenhar uma textura, o artista deve procurar reproduzir com grande rigor os efeitos que ela produz ao olhar e não ao tato, isso exige um estudo minucioso de como a textura se comporta diante da luz e quais elementos visuais podem ser melhor explorados para tal.

Texturas

 

A Dimensão

A representação da dimensão em formatos visuais bidimensionais dependem da ilusão. A dimensão existe no mundo real. Não só podemos senti-la, mas também vê-la, com o auxílio de nossa visão estereótipa e binocular. Mas em nenhuma das representações bidimensionais da realidade existe uma dimensão real, ela é apenas implícita. A dimensão pode ser dividida de três maneiras: unidimensional, onde o ponto se desloca somente na horizontal; bidimensional, onde o ponto se desloca na vertical e na horizontal gerando altura e largura; tridimensional, onde existe uma variação do ponto na diagonal além da horizontal e vertical, gerando um efeito de profundidade. No plano bidimensional podemos gerar outro elemento visual, a superfície. Esta compreende a delimitação do espaço, que o imobiliza colocando-o em repouso. No plano tridimensional, a ilusão sobre a superfície pode ser reforçada de muitas maneiras, mas o principal artifício para simulá-la é a perspectiva.

A perspectiva está ligada a ciência da geometria e baseia-se em quatro conceitos: nível do olho, altura da qual seus olhos observam um objeto; horizonte, linha onde o céu e a terra parecem se encontrar e que está ao nível do olho; linhas convergentes, descrevem o efeito da perspectiva sobre linhas paralelas, as quais parece que tendem a se unir a medida que se aproximam da linha do horizonte; ponto de fuga, ponto imaginário do horizonte para onde as linhas paralelas parecem convergir quando vistas em perspectiva.

Existem regras simples para demonstrar a perspectiva. Mostrar de que modo dois planos de um cubo aparecem aos nossos olhos depende, em primeiro lugar, de que se estabeleça o nível do olho. Só ha um ponto de fuga no qual um plano desaparece. O cubo de cima é visto do ponto de vista de uma minhoca, e o inferior do ponto de vista de um pássaro (A). Para expressar a perspectiva de um cubo com três faces, dois pontos de fuga precisam ser usados (B). Esses dois exemplos são demonstrações extremamente simples de como funciona a perspectiva. Um estudo mais aprofundado será feito em outra aula.

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O Volume

O volume é um dos elementos mais dinâmicos da linguagem visual, e está quase sempre, associado a perspectiva, pois cria nas formas uma ilusão de profundidade. Planos relacionados em diagonal, superposição, profundidade e cheio/vazio são qualidades espaciais que podem ser formuladas mediante o volume. Enquanto a perspectiva está ligada às linhas, o volume está ligado à luz e sombra. O volume pode surgir com a sobreposição de planos (A), coma inserção se linhas diagonais entre planos (B), ou através do direcionamento luminoso sobre os objetos (C).

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Luz e Sombra

A luz é o contraste formal entre o claro e o escuro. Como elemento da linguagem visual, a luz não deve ser confundida com a representação do fenômeno natural da luz. Nas pinturas renascentistas, por exemplo, a maioria das imagens mostra a claridade difusa da luz do pleno dia; mas o elemento visual que é elaborado formalmente nesses quadros é o volume. Já os artistas impressionistas descrevem a luminosidade atmosférica; mas quando examinamos a estrutura do espaço impressionista, vemos que o elemento formal elaborado não é a luz e sim a cor.

O elemento luz será identificado nos contrastes de claro/escuro. O artista pode aproveitar-se de certos efeitos de iluminação natural ou artificial, fazendo-os coincidir com a distribuição de manchas claras e escuras na imagem, destacando então, nos objetos representados, certos planos iluminados ou sombras projetadas. Mas o contraste de claro/escuro pode existir independentemente de um foco de luz. É esse contraste que conta. Através do contraste claro/escuro, a luz articula uma vibração no espaço. Na conjugação de áreas onde se vêem simultaneamente valores claros e escuros, o claro avança e se irradia no espaço (A), enquanto o escuro recua e contrai (B).

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Todos os objetos têm um tom natural que descreve a quantidade de luz que eles refletem em condições normais. Na realidade, contudo, esse tom natural é alterado pela luz que incide sobre o objeto. Freqüentemente uma parte dos objeto recebe muita luz, enquanto as outras ficam em tons variados de sombra. Como resultado, o objeto apresenta uma série de tons, alguns iguais ao natural, outros mais claros ou mais escuros. Ao iluminar um modelo produzem-se nele zonas de luz diretamente iluminadas e sem a influência de reflexos; zonas de sombra, onde a obscuridade é mais acentuada e zonas de penumbra, intermediária entre uma zona de luz e uma de sombra. Ao mesmo tempo, o corpo iluminado projeta sua sombra sobre as superfícies e objetos próximos. Além disso, as sombras próprias ou projetadas podem alterar-se devido a luz refletida nas superfícies próximas ao modelo.

009 luz e sombra

 

 

Exercícios Propostos

Os exercícios propostos neste módulo estão direcionados para a aplicação dos elementos da linguagem visual, onde os conhecimentos adquiridos poderão ser explorados de diversas formas. É importante não se ater somente aos exemplos dados aqui. À medida que você se aperfeiçoar na reprodução desses exemplos, comece a aprofundar-se na experimentação de técnicas e materiais, descobrindo a melhor maneira de adequá-los a suas necessidades de expressão. Não tenha medo de errar, experimente e tente de novo, pois o saber desenhar está intimamente ligado ao exercício e à prática.

 

TRAÇOS FUNDAMENTAIS

Você pode desenhar à lápis usando apenas linhas ou apenas tons, ou ainda uma combinações entre linhas e tons e inúmeras outras técnicas. Também é possível variar a superfície do papel, das mais brilhantes as mais rugosas. Os diversos tipos de papel aumentam as possibilidades do desenho, pois cada superfície reage de um modo ao lápis.

Não existe uma regra ideal para a empunhadura do lápis, pois cada pessoa desenvolve seu próprio jeito de segurá-lo. As duas maneiras apresentadas abaixo são as mais comuns. Na primeira (A), mantenha os dedos a uns 4 cm da ponta, sem pressionar muito, e firme o pulso. Na segunda (B), segure o lápis da mesma forma como os pintores manejam o pincel, entre o polegar e o indicador, com o corpo do lápis debaixo da palma da mão. Evite deixar a mão apoiar sobre o papel, pois isso limitará seus movimentos e a fluidez dos traços.

aula 2 017

 

Aqui estão alguns traços básicos para ajudá-lo a desenhar. À medida que você estiver familiarizado com esses traços, poderá passar para os desenhos de motivos simples. Observe que as diferentes formas de traçar permitem criar diversas formas de texturas, assim você saberá transformar tudo o que foi visualizado em marcas, linhas e tons. Além dos exemplos citados, desenvolva outros por sua conta. Utilize lápis de diferentes durezas neste exercício, pois assim, você perceberá a importância da combinação de traços finos e suaves com traços mais grossos. É importante também, a variação entre traços longos e curtos.

traços longos e curtos

 

EFEITOS DE LINHA E SOMBRA

Os exercícios a seguir serão feitos com figuras simples para que você pratique as possibilidades da linha e da sombra juntamente com a variação dos tons. A obtenção de bons resultados no desenho depende muito da habilidade na organização dos tons.

efeitos de luz e sombra

A – Traços finos – Forme sombras com traços leves em várias direções. Essas sombras consistem em linhas bem definidas, e não esfumadas. Para isso, use lápis HB, e desenhe primeiro os contornos, completando-os com o grafismo das sombras.

B – Traços grossos – Para este esboço utilize um lápis mais macio, como o 4B, com ponta chanfrada. Varie a espessura das linhas: com a ponta, faça as linhas, e com a parte chanfrada, os traços mais grossos e áreas sombreadas.

C – Traços de diferentes tipos – Para este exercício use os dois lápis dos exercícios anteriores. Primeiro, desenhe os contornos com o HB; em seguida, sombreie os tons claros. Passe para o 4B formando os tons mais escuros.

D – Traços paralelos – Forme as sombras com hachuras de linhas paralelas feitas com lápis HB. Faça com que cada área de sombra siga o contorno das formas da cebola, para dar mais profundidade às figuras desenhadas.

Como vimos nos exercícios anteriores, efeitos de tons podem ser conseguidos com a técnica de hachuras cruzadas (sobreposição de duas séries de linhas paralelas em ângulo) que é comumente associada ao desenho a bico de pena. Para isso, as linhas internas do desenho devem seguir seu contorno de forma a criar uma melhor impressão e reforçar a idéia de tridimensionalidade. Você pode conseguir uma grande variedade de tons traçando linhas paralelas de diferentes densidades. Evite rabiscar. Faça as linhas de forma gradual, sobrepondo-as em camadas.

Abaixo, podemos observar uma escala de valores feita com hachuras, pontos e rabiscos. Perceba que os tons mais escuros são obtidos através do cruzamento e sobreposição das linhas. Reproduza esta escala com lápis de diferentes durezas.

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Se você já estiver se sentido à vontade com o manuseio do lápis, tente reproduzir o desenho abaixo. Observe que este desenho possui uma combinação de linhas finas e grossas. observe o direcionamento das linhas e aonde elas se cruzam formando hachuras. Não se preocupe se as proporções do desenho não estiverem perfeitas, pois este tema será tratado com maior profundidade em outra aula. Se atente nas linhas e nos efeitos que elas produzem no desenho.

exercicio2

 

Agora que você já conhece os elementos da linguagem visual e já desenhou mais um pouco, passe para a Aula -3.

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